terça-feira, 12 de novembro de 2013

ALGUMAS CONSIDERAÇÕES À LEITURA DA POÉTICA DE ARISTÓTELES



  1. A tragédia
A tragédia é a representação duma ação grave de alguma extensão e completa, em linguagem exornada (ritmo, melodia e canto), cada parte com seu atavio (uma parte executada com simples metrificação e as outras cantadas) adequado, com atores agindo, não narrando, a qual inspirando pena e temor, opera a catarse própria dessas emoções.
Toda tragédia comporta seis elementos: fábula, caracteres, ideias, falas, espetáculo e canto.
Fábula é a reunião das ações. As personagens não agem para imitar os caracteres, mas adquirem os caracteres graças às ações.
A fábula é, pois, o princípio, a alma, da tragédia, vindo, em segundo lugar os caracteres, em terceiro lugar as ideias. O quarto componente é a fala: interpretação por meio de palavras. Dos restantes componentes é o canto o maior dos ornamentos. O espetáculo, embora fascinante, é o menos artístico e mais alheio à poética: dum lado, o efeito da tragédia subsiste ainda sem representação nem atores; doutro, na encenação, tem mais importância a arte do contra-regra do que a dos poetas.
Há fábulas simples e complexas. A complexidade está relacionada às peripécias e reconhecimentos. Peripécia é uma reviravolta das ações em sentido contrário, segundo a verossimilhança ou necessidade. O reconhecimento é a mudança do desconhecimento ao conhecimento.

  1. Tempo, espaço, ação
O classicismo francês estabeleceu como conditio sine qua non a Lei das Três Unidades, extraídas de Aristóteles, a saber: tempo, espaço e ação. O tempo, estabeleceram estes estudiosos, circunscreveria a ação na tragédia a um dia. Não entanto, não era bem assim o que dizia Aristóteles.  Eis, pois, o que encontramos na sua Poética:

A poesia épica [epopeia] emparelha-se com a tragédia em serem abas imitações metrificadas de seres superiores […] Também na extensão; a tragédia, com efeito, empenha-se, quando possível, em não passar de uma revolução do sol ou superá-la de pouco; a epopeia não tem duração delimitada e nisso difere. Não obstante, primitivamente procediam assim tanto nas tragédias como nas epopeias. (p.24).

            Afrente, Aristóteles, referindo-se à duração do espetáculo ou da epopeia, esbarrara, novamente, na questão do tempo:

[…] a duração deve permitir aos fatos suceder-se, dentro da verossimilhança ou da necessidade, passando do infortúnio à ventura, ou da ventura ao infortúnio; esse o limite de extensão conveniente. (p.45).

Quando a questão do espaço nada encontramos, especificamente, no texto de Aristóteles, a não ser uma certa lógica, que a ação se desenrolasse toda num mesmo espaço de ficção. Portanto das ditas três unidades, desconsiderando tempo e espaço, restou apenas uma. Vejamos, pois, o texto:

No tocante à imitação narrativa metrificada [epopeia], evidentemente, devem-se compor as fábulas, tal como nas tragédias, em forma dramática, em torno duma só ação inteira e completa, com início meio e fim, para que como um vivente uno e inteiro, produza o prazer peculiar seu; não sejam os arranjos como o das narrativas históricas, onde necessariamente se mostra, não uma ação única, senão um espaço de tempo, contando tudo quanto nele ocorreu a uma ou mais pessoas, ligado cada fato aos demais por um nexo fortuito. (p. 45).

Portanto, está determinada a necessidade (literária, não é? Se bem que aqui ainda não se falava de literatura) de seleção, própria da épica narrativa. Aliás, Aristóteles já nos havia contemplado com exemplos do seu querido Homero que soube ser excelente, pois só ele compôs obras que são representação de ações:

escrevendo a Odisséia, não narrou tudo quanto aconteceu ao herói, por exemplo, o ferimento no Parnaso, a simulação de loucura quando se arregimentava a tropa, fatos dos quais a ocorrência de um não acarretava a necessidade ou probabilidade do outro, mas compôs a Odisséia em torno dumas ação única, como a entendemos, e assim também a Ilíada. (p.28).

            Analisando os elementos da tragédia (seis, ao todo: fábula, caracteres, falas, ideia, espetáculo e canto), Aristóteles conclui:

A mais importante dessas partes é a disposição das ações; a tragédia é imitação, não de pessoas, mas de uma ação, da vida, da felicidade, da desventura; a felicidade e a desventura estão na ação e a finalidade é uma ação, não uma qualidade. Segundo o caráter, as pessoas são tais ou tais, mas é segundo as ações que são felizes ou o contrário. Portanto, as personagens não agem para imitar os caracteres, mas adquirem os caracteres graças às ações. (O grifo é nosso).

            Aproveitando a deixa vamos às personagens. Falar destes implica, necessária e aristotelicamente, em falar de imitação. Neste caminho deparamo-nos com a questão do narrador.  

  1. O narrador
            Aristóteles já pensava esta questão, pesando todas as possibilidades:

podem-se às vezes representar pelos mesmos meios os mesmos objetos, seja narrando, quer pela boca dum personagem, como faz Homero, [aqui se refere à epopeia, apontando para a opção de um narrador-protagonista ou narrador-testemunha] quer na primeira-pessoa, sem mudá-la, seja deixando as personagens imitadas tudo fazer, agindo [aqui se refere à tragédia, apontando para o modo dramático.]. (p,20-1).

Dentro da dramática tradicional aristotélica, como podemos observar, não havia ainda lugar para o Autor onisciente intruso (Norman Friedman):

Homero, merecedor de louvores por tantos outros títulos, é, ainda, o único poeta que não ignora o que deve fazer em seu próprio nome. O poeta deve falar em seu nome o menos possível, pois não é nesse sentido que é um imitador. Os outros representam um papel pessoal de extremo a extremo, imitando pouco e poucas vezes, enquanto ele, após breve preâmbulo, introduz logo um homem, uma mulher ou alguma outra figura, nenhuma despersonalizada, todas com o seu caráter. (p.47).

O que fica claro, a partir da citação acima, é que o foco narrativo, segundo Aristóteles, tem subjacente a questão da imitação. Vamos, pois, a ela.

  1. Imitação (Mimese) e personagem
O classicismo francês, como sabemos, impôs restrições ideológicas ao conceito aristotélico de imitação. Entendiam os estudiosos que tal espécie de imitação elimina o que é grosseiro ou desagradável e idealiza o modelo a ser seguido. Vamos tirar nossas próprias conclusões examinando o autor. Vejam como ele anuncia a questão:

Como aqueles que imitam imitam pessoas em ação, estas são necessariamente ou boas ou más (pois os caracteres quase sempre se reduzem apenas a esses, baseando-se no vício ou na virtude a distinção do caráter), isto é, ou melhores do que somos, ou piores, ou então tais ou quais, como fazem os pintores. (p.20).

            Coloca, em outro momento, estabelecendo, pois, três maneira de imitação: “ou reproduz os originais tais como eram ou são, ou como os dizem e eles parecem, ou como deviam ser”. (p.48).
            Aristóteles considera erro de arte aquele gerado pela incapacidade do poeta na imitação. Discutindo isto, aproxima-se da questão da verossimilhança (que trataremos a seu tempo): “… se o poema encerra [está falando da epopeia] impossíveis, houve erro; mas isso passa, se alcança o fim próprio da poesia … e assim torna mais viva a impressão causada por essa ou por outra parte do poema”.
            Observem como o filósofo conduz a questão: “o fim próprio da poesia” da margem para a aceitação daquilo que em princípio seria um erro. É, pois, de se entender um espaço para a criação. Aliás, Aristóteles, ainda no IV capítulo da Poética, tratando da origem da poesia, já havia se aproximado da questão:
           
Se a vista das imagens proporciona prazer é porque acontece a quem as contempla aprender a identificar cada original; por exemplo, “esse é Fulano”; aliás, se, por acaso, a gente não o viu antes, não será como representação que dará prazer, senão pela execução, ou pelo colorido, ou por alguma outra causa semelhante. (p.22).

  1. Verossimilhança
            Questão esta inerente ao cerne da literatura já que “a obra do poeta não consiste em contar o que acontece, mas sim coisas quais podiam acontecer, possíveis no ponto de vista da verossimilhança ou da necessidade”. (p.28).
            É verdade que os sistematizadores do classicismo francês, em obediência ao princípio da verossimilhança, excluíam da literatura tudo que se apresentasse insólito, anormal ou capricho da imaginação. Aristóteles, no entanto, é claro em suas colocações:

Quando plausível, o impossível se deve preferir a um possível que não convença. As fábulas não se deve compor de partes irracionais; tanto quanto possível, não deve haver nelas nada de absurdo, ou então que se situe fora do enredo … quando, porém, o poeta assim o faz [o absurdo] e ela parece mais verossímil, é aceitável, apesar do insólito; se não, mesmo na Odisséia, evidentemente não seria de tolerar o que há irracional no desembarque [Os feácios depõem Odisseu e sua bagagem na costa de Ítaca, sem que ele desperte.], se o houvesse escrito um autor de inferior categoria; o Poeta, porém, deleitando-nos com os outros encantos, escamoteia-nos a absurdeza. (p.48)

            Veja que é a destreza do poeta que tende tornar verossímil o insólito. Aliás, algumas páginas antes, Aristóteles já havia se aproximado da questão quando, reportando-se a Agatão lembra que “é verossímil que aconteçam muitas coisas inverossímeis”.
           
Referências

ARISTÓTELES. Poética. In: ARISTÓTELES, HORÁCIO, LONGINO. A Poética clássica. São Paulo: Cultrix, 1981. p.17-54.

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