terça-feira, 21 de agosto de 2012

O CONTO

             O conto sempre demonstrou enorme desenvoltura. Sua adequação à era moderna deveu-se ao fato de acompanhar a evolução da imprensa – que, alias, o modificou e lhe deu as características básicas – e das publicações periódicas. Afinal, foi através do fracionamento em episódios que a epopéia da classe burguesa assegurou, também, sua sobrevivência e pujança. Ao romance ficou a condição de homólogo à sociedade: insere-se nele a complexidade da ação que opera a metamorfose da personagem. O conto é uma “forma simples” (como a legenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso, memorável, chiste)[1] que elaborado artisticamente, num recorte, tende a captar a individualidade. As formas lógicas na sociedade industrial permitiram sua popularização cuja articulação, baseada comumente numa anedota, requer uma apurada conjugação de causa e efeito com o objetivo de contar a formação de uma cena dramática, situações ou caracteres contrastivos, e o seu conseqüente desenlace. O conto guarda semelhança ao romance nos aspectos narrativos, apesar da sua tipicidade que sobrevive, inclusive, às experimentações vanguardistas do início do século XX.

Numa crônica datada de 13 de setembro de 1938, intitulada “Contos e contistas,”[2] Mário de Andrade refere-se a um  “inquérito” promovido pela ‘Revista Acadêmica’ para saber quais são os dez melhores contistas brasileiros. Tal inquérito suscitou a questão: afinal “o que é conto?” Mário de Andrade se refere ao assunto como um “inábil problema de estética literária”, e acrescenta: “Em verdade, sempre será conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto”. No entanto, está é uma daquelas questões que se recusam a um prolongado silêncio e, ao final da crônica, a pergunta sobe novamente à tona “como a melhor lição do inquérito” e temos outra resposta que, por fim, não invalida a primeira: “Em arte, a forma há de prevalecer sempre esteticamente sobre o assunto. O que estes autores [Machado, Maupassant, Flaubert, etc.] descobriram foi a forma do conto, indefinível, insondável, irredutível a receitas”. A consciência do criador (Mário), no entanto, conviverá com a tensão do homem que exige suas verdades, conforme ele confessara na voz do narrador de “Vestida de preto” (Contos novos), notadamente autobiográfica: “Tanto andam agora preocupados em definir o conto que não sei bem se o que vou contar é conto ou não, sei que é verdade”.[3] Faz-se, pois, bastante significativo, o conselho dirigido a Fernando Sabino, em carta de janeiro de 1942:



Não se amole de dizerem que os seus contos não são ‘contos’, são crônicas etc. Isso tudo é latrinário, não tem a menor importância em arte. Discutir ‘gêneros literários’ é tema de retoriquice besta. Todos os gêneros sempre e fatalmente se entrosaram, não há limites entre eles. O que importa é a validade do assunto na sua forma própria.[4]



Podemos, no entanto, sem a pretensão de apresentar uma receita, discernir a tipicidade do conto que anunciamos acima: a condensação de meios com maior intensidade dos efeitos torna-o breve e denso, aproximando o conflito (único) do desfecho. É o que Edgard Allan Poe chamou de  Single effect e Preconceived effect: ‘Todas as partes da composição, assim, dependem exclusivamente do efeito preconcebido, ou seja, da cena final, que realiza a unidade temática do conto que busca um só efeito’.[5] Mesmo com o desfecho regressivo (B. Tomachevski) em que o final ilumina os antecedentes temáticos e implode as contradições, é válida a opinião de  Boris Eichenbaum, que se aproxima à de Poe: o conto se constrói sobre a base de uma contradição e tudo, todos os recursos estéticos, tendem à conclusão.[6] Finalizando, ainda Poe, “na composição interna, não deveria haver palavra alguma cuja tendência, direta ou indiretamente, não estivesse em função de um plano preestabelecido”. Ou como disse A. L. Bader: “uma linha progressiva” que o leitor segue até a crise e resolução final.[7]

A unidade e o efeito dramático do conto permitem compará-lo ao soneto.[8] A ficção moderna, no entanto, com o esfacelamento do enredo, criou condições para o surgimento do chamado conto de atmosfera em que há uma aproximação maior da expressão poética: “uma atenção maior ao processo da escrita, para um referencial menos extenso e mais voltado para o próprio processo narrativo, enfim, para uma literariedade mais abundante”.[9] Com tal configuração não dá para compara-lo a uma forma fixa como o soneto ou com o drama que explora o clímax. O conto limita-se, neste caso, a comportar-se como um poema.

Uma esfera seria a forma adequada para se comparar ao conto, segundo Cortázar, que relata sua experiência:[10] No processo da escritura de um romance, na rica exploração das personagens e situações, alguma coisa reluz inconclusa, um acidente não comum da vida que assume existência própria. Temos ai o embrião do conto. Utilizando-se, ainda, de uma feliz colocação sua, citado por Gotlib, o conto ‘se move nesse plano do homem onde a vida e a expressão escrita dessa vida travam uma batalha fraternal’.[11]





[1] JOLLES, A. Formas simples. Trad. Álvaro Cabral. São Paulo: Cultrix, 1976. 
[2] ANDRADE, M. Contos e contistas. O Empalhador de passarinhos. 4. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002. p.9-12.
[3] Id., Vestido de preto. Contos novos. 16. ed. Belo Horizonte/Rio de Janeiro, 1996. p.19.
[4] Id., Cartas a um jovem escritor. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 1982, p.23.
[5] Citado por Lucas (O conto no Brasil moderno. In.: PROENÇA FILHO, Domício (Org.). Livro do Seminário. São Paulo: LR, 1983. p.108-9). Trata-se de uma recessão a Twice-Told Tales, texto fundamental sobre o conto, em que Poe desenvolve uma teoria baseada no princípio da unidade de efeito.      
[6] Citado por Lucas (op. cit., p.109): “Sobre teoria e prosa, em Teoria da Literatura/Formalistas russos, P. Alegre, 1970, trad. Dionísio Toledo, p.162.
[7] Citado por Lucas (op. cit., p.110): “The Structure of the Modern Short Story”, em Discussions of the Short Story, Boston, D.C. Heath and Company, 1963, p.40.
[8] MOISÉS, M. A criação literária. 4.ed. São Paulo: Melhoramentos, 1971. p.97. Os dois quartetos apresentam uma exposição e suscitam uma expectativa; o primeiro terceto é o núcleo, uma vez que exibe a situação vigente e anuncia o devir; e o último terceto apresenta o desfecho. Tal desfecho deve proporcionar prazer, além de satisfação pela lógica da argumentação.
[9] LUCAS, F., op. cit., p.107.
[10] Júlio Cortázar em conversa com Frank Macshane, cfe “The New York Time Book Review”, citado por Lucas (op. cit., p.107).
[11] GOTLIB, N. B. Teoria do conto. 6. ed. São Paulo: Ática, 1991. Série Princípios, 2. p.10.

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